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Le Centre Pompidou présente du 24 septembre 2014 au 5 janvier 2015 une exposition intitulée "Marcel Duchamp, la peinture même" pour mettre en lumière la rupture de l'artiste avec la peinture, qu'il avait voulu en fait reformuler.
On a beaucoup avancé que Duchamp voulut tuer la peinture après le rejet au Salon des Indépendants de 1911 de son "Nu Descendant un Escalier" par d'autres artistes cubistes qui lui étaient pourtant proches alors qu'il n'aurait cherché qu'à la traduire sous un autre angle, ce que l'exposition essaye de démontrer.
Avec « Grand Verre », ont peut ainsi lire à la fois la négation et la sublimation de la peinture à travers ce tableau complexe et hermétique dont on a retrouvé la thématique dans la dernière oeuvre de Duchamp titrée " Etant donnés 1° la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage" sur laquelle il avait travaillé durant 20 ans à partir de 1946, ce qui signifie qu'il ne fut pas si iconoclaste qu'on l'eut pensé.
Cécile Debray, commissaire de l'exposition, a ainsi signalé que les œuvres tardives telles que la série de moulages érotiques ou de gravures d'après les Maîtres (Prière de toucher, 1947 ; Feuille de vigne femelle, 1950 ; Objet dard, 1951; Coin de chasteté, 1954 ; Morceaux choisis, 1968) se rattachent étroitement à Étant donnés et que cette cohérence obsessionnelle se lit dès les débuts artistiques de Duchamp. C'est donc en cherchant à réinventer la peinture qu'il a construit son parcours fait de recherches approfondies et de doutes, d'engagements entiers quasi romantiques et de rejets dégoûtés.
Dès les caricatures et les premiers nus de 1910, Marcel Duchamp avait posé la question du regard et du rapport entre le texte et l'image pour ancrer son travail dans la lignée même de celui de Manet. Il dira à la fin de sa vie lors d'un entretien avec Pierre Cabanne en 1967 : « Tout est à base de climat érotique sans se donner beaucoup de peine. Cela remplace ce que d'autres écoles appelaient symbolisme, romantisme. Cela pourrait être, pour ainsi dire, un autre ‹ isme ›. L'érotisme était un thème, et même plutôt un ‹ isme ›, qui était la base de tout ce que je faisais au moment du ‹ Grand Verre ›. Cela m'évitait d'être obligé de rentrer dans des théories déjà existantes, esthétiques ou autres. »
Selon Cécile Debray, Duchamp a créé une œuvre de penseur critique et les dessins de caricature qu'il a produits dans le sillage de son frère aîné Jacques Villon posent très tôt le rapport entre l'image et le commentaire écrit de la légende et du titre, vecteur de l'ironie dans son œuvre et de la place méta-critique de l'écriture.
L'engagement artistique de Duchamp débuta lors de sa visite du Salon d'automne de 1905 où se tint une rétrospective de Manet, une manifestation qui, rappelons-le, provoqua le scandale de la « Cage aux fauves » avec les œuvres colorées de Matisse, Vlaminck ou Derain et il s'essaya d'ailleurs lui-même au fauvisme dans ses premiers nus avant de les produire dans un contexte abstrait et énigmatique pour alors rompre avec tout formalisme et tout naturalisme.
Séduit un moment par Félix Vallotton ou Pierre Girieud, il entreprit au tournant de l'année 1910/1911, un cycle de peintures allégoriques Le Paradis, Le Buisson, Baptême où l'on décèle l'influence de Matisse, notamment avec Le Luxe, 1907, Les Baigneuses à la tortue, 1908, ou encore La Danse et La Musique, 1910 avant de découvrir les œuvres allégoriques de Böcklin pour regarder du côté du Symbolisme.
Cherchant à insuffler à sa peinture une dimension autre, antinaturaliste, il s'intéressa alors à la littérature et la peinture de ce mouvement de la fin du siècle en situant son « point de départ personnel » dans l'œuvre de Redon dont il admira les noirs, les échos poétiques mallarméens et les personnages nimbés. Sensibilisé par son entourage – aux phénomènes de radiations extra-rétiniennes, le « halo électrique », à la question des fluides, des rayons X – Duchamp entoura ses figures d'une aura, signe, selon lui, « de ses préoccupations subconscientes vers un métaréalisme », une peinture de l'invisibilité. Un peu plus tard, il accola sa Mariée à la « voie lactée », gigantesque nimbe qui marqua son passage d'un état à un autre dans le « Grand Verre ». Ce singulier retour vers le symbolisme s'appuya sur des découvertes littéraires, celle surtout de la poésie de Jules Laforgue, dont la mélancolie ironique et les sonnets mêlent trivialité et jeux de mots.
Ce ne fut qu'à la fin de 1911 que Marcel Duchamp rejoignit le groupe des cubistes réunis à Puteaux le dimanche chez ses frères Villon et Duchamp-Villon. Au Salon des indépendants de 1911, alors que Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Henri Le Fauconnier se réunirent dans la salle 41 dite « cubiste », il fut représenté par une toile allégorique post ou néo-symboliste titrée "Le Buisson".
Séduit par l'appétit théorique d'un Metzinger, par les questions de cinétisme et de géométrie, notamment la quatrième dimension, par la décomposition du mouvement des chronophotographies d'Étienne-Jules Marey, Duchamp déclina une série de tableaux « diagrammatiques » annonçant la série d'œuvres optiques et cinématographiques des années 1920 et se rapprochant des œuvres futuristes italiennes, a indiqué Cécile Debray. Sans se départir de son humour et de son intention poétique « non-rétinienne », il peignit un état d'âme, un Jeune homme triste dans un train, support plastique d'une approche non-euclidienne de l'espace et du mouvement et inscrivit le titre de son tableau Nu descendant un escalier sur la toile, induisant un décalage ironique qui lui attira la franche désapprobation du groupe. Ce tableau fit cependant le succès de Duchamp aux États-Unis, et figura avec d'autres de ses œuvres cubistes au Salon de la Section d'or qui réunit en octobre 1912 Picabia, Gris, Kupka, ses frères, Léger, Gleizes, Metzinger.
Avec Nu descendant un escalier se développa la conception du « corps mécanique » si particulière à la peinture de Duchamp. Le fantasme de la machine fut ainsi au cœur de l'imaginaire littéraire et artistique en ce début de siècle et lorsque Duchamp visita en compagnie de Fernand Léger et de Brancusi le Salon de l'aéronautique, fin 1912, s'extasia sur la perfection sculpturale d'une hélice d'avion tandis que son voyage automobile à tombeau ouvert avec Picabia et Apollinaire de Paris vers le Jura en octobre de cette année là lui inspira le thème des « nus vites » et l'hybridation mécanomorphe.
Lui-même joueur passionné, il cristallisa autour du jeu d'échecs une iconographie toute personnelle mêlant anticipation abstraite et psychique du mouvement et projection mécaniste et sexuelle sur les pièces du jeu en montrant que la beauté dans ce jeu était plus plastique, dans le sens de la forme physique, qu'en mathématiques.
Un autre grand pas de l'évolution artistique de Duchamp fut franchi l'été 1912 lorsqu'il s'installa à Munich pour aller visiter quelques grands musées européens (Bâle, Vienne, Dresde, Berlin), pour poser ainsi les prémices de son « Grand Verre » : La Mariée mise à nu par ses célibataires, même" Son séjour à Munich fut la scène de sa libération complète pour l'amener à établir le plan général d'une œuvre à grande échelle qui devait l'occuper pour une longue période. La capitale bavaroise, haut lieu de l'ésotérisme mais aussi de la technique, berceau de l'abstraction de Kandinsky et conservatoire de très beaux Cranach, lui offrit un contexte de sources nouvelles à partir desquelles il élabora là ses peintures les plus abouties.
À partir du printemps 1913, l'épopée artistique de Marcel Duchamp prit fin lorsqu'il choisit de ne plus être socialement un artiste en occupant jusqu'à son départ pour les États-Unis, en juin 1915, un poste d'assistant bibliothécaire / magasinier à la bibliothèque Sainte-Geneviève. Tout à son projet grandiose, il approfondit ses connaissances en géométrie, mathématiques, perspective et anamorphoses, optique, lisant beaucoup, compulsant librement d'antiques ouvrages en accumulant des notes à travers lesquelles il noua avec des auteurs disparus un dialogue intellectuel et littéraire avec des néologismes, des citations modifiées, des calembours, et des croquis qui formèrent le palimpseste de son « Grand Verre ».
Il mit alors en place ses composants par expérimentations successives : fil sur toile, fil de plomb sur verre, pigments non-orthodoxes comme le minium ou la poussière. À la suite de la Mariée qu'il souhaita inscrire dans le registre supérieur par un report photographique, il conçut le panneau du bas, le domaine des célibataires, avec la Broyeuse de chocolat, les premières études sur verre dont les Neuf Moules Mâlics et adopta, tel un géomètre, un style sec et précis, objectif avant d'investir dans l'objet, la part subjective de hasard et d'aléatoire par le biais des « stoppages-étalon », une unité de mesure qu'il mit au point, et de ses premiers readymade, définis comme un rendez-vous entre un objet, une inscription et un moment donné, en écho aux mots de Mallarmé : « Évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme par une série de déchiffrements ».
« Le Grand Verre » , une oeuvre de 250 cm de haut constituée de deu grandes plaques de verre, fut la dernière que Duchamp présenta au public. Il avait commencé à travailler dessus en 1915 mais elle n'était pas encore achevée en 1923 pour rester dans l'état où elle est aujourd'hui.
Dans l'histoire de l'art, Duchamp est surtout connu comme le créateur de Fountain, la « fontaine-pissotière » en porcelaine, un ready-made qu'il présenta en 1917 en le signant "R.Mutt" à la première exposition des artistes indépendants de New York qui le refusa et qui disparut par la suite. Seules des répliques certifiées par Duchamp dans les années 1960 sont aujourd'hui exposées dans les musées.
Fountain, un objet anodin pour beaucoup mais pas pour Duchamp qui, dit-on, l'aurait considéré comme la bouche de la Vierge, est passée pour l'œuvre la plus controversée de l'art du XXe siècle. Ce ready-made, c'est-à-dire un « objet tout fait », que Marcel Duchamp se plut à choisir au lieu de faire une sculpture de ses mains était donc un simple article de sanitaire acheté dans un magasin de la société J. L. Mott Iron Works, à New York, d'où l'idée de la signer R.Mutt.
La réplique exposée au Musée d'art moderne du Centre Georges Pompidou, réalisée en 1964, est un urinoir en faïence blanche recouverte de glaçure céramique et de peinture. Ses dimensions sont 63 x 48 x 35 cm. Il comporte également la signature « R. Mutt » et la date « 1917 » à la peinture noire ainsi qu'une plaque de cuivre, fixée sous l'urinoir, portant l'inscription : « Marcel Duchamp 1964 Ex. / Rrose / FONTAINE 1917 / Édition Galerie Schwarz, Milan.
Le titre « Fontaine » vint de l'entourage de Marcel Duchamp lequel l'accepta en vue de l'exposition à la Société des Indépendants de New York tandis qu'Alfred Stieglitz exposa cet urinoir dans sa galerie la même année sous le titre La Madone des toilettes (Madonna of the Bathroom).
D'après le Mercure de France (1918), l'envoi de R. Mutt était intitulé : "Le Bouddha de la salle de bain". En effet, on n'avait pas remarqué que le galbe des cuvettes ou fontaines du genre que celle que M. Richard Mutt voulait exposer aux Indépendants de New York affectait la forme d'un Bouddha accroupi mais rien ne dit qu'il aurait voulu se montrer encore plus iconoclaste si en fait son idée véritable avait été de comparer cet urinoir la bouche de la Vierge.
Marcel Duchamp faisait partie à cette époque des membres dirigeants de la Société des artistes indépendants de New York (Society of Independent Artists, SIA) dont son ami Walter Arensberg était directeur administratif. Selon le principe de la société, fondée en décembre 1916, tout artiste pouvait en devenir membre en remplissant un simple formulaire. Il n'y avait ni jury, ni récompense, tout comme pour la Société des artistes indépendants de Paris fondée en 1884.
Pour son premier salon, qui se tint à New York à partir du 9 avril 1917, la Société américaine autorisa librement tout membre à exposer l'objet de son choix moyennant un droit s'élevant à six dollars et comme aucun artiste ne pouvait en principe être refusé pour des raisons esthétiques, Duchamp décida d'envoyer sous le pseudonyme de « R. Mutt » un urinoir en porcelaine comme sculpture destinée à l'exposition. L'auteur masqué passa alors pour un artiste parfaitement inconnu, originaire de Philadelphie et bien sûr, personne ne reconnut Duchamp derrière ce nom.
Or, « l'appareil sanitaire » envoyé par R. Mutt ne fut pas exposé au prétexte que sa place n'était pas dans une exposition d'art et que ce n'était nullement une œuvre d'art comme le décréta William Glackens, le président de la SIA, au terme d'un vote à la majorité réunissant les membres du comité directeur qui jugèrent cet urinoir comme immoral et vulgaire et en outre un plagiat ou plutôt une pièce commerciale ressortissant à l'art du plombier tandis que le peintre George Bellows pensa qu'il s'agissait d'une blague. Walter Arensberg fut pratiquement le seul à défendre Richard Mutt du fait que le droit d'admission avait été payé et qu'une forme "séduisante" avait été révélée et libérée de sa valeur d'usage en estimant que quelqu'un avait accompli un geste esthétique.
En apprenant que l'objet de Richard Mutt avait été refusé, Duchamp démissionna du comité directeur de la société sans dévoiler toutefois son lien avec R. Mutt et Arensberg fit de même. L'exposition se déroula normalement et avec succès, et personne, jusqu'à la clôture, ne vit l'urinoir, lequel était resté derrière une cloison du Grand Central Palace où se tenait l'événement.
William Glackens proposa néanmoins que Marcel Duchamp donne une conférence sur les ready-mades à la Société et que Richard Mutt expose sa théorie de l'art qui légitimerait la présence de l'urinoir. Cette confrontation n'eut évidemment pas lieu.
La presse new-yorkaise fit certes écho à l'affaire11, mais la polémique s'enclencha seulement suite à la publication d'un article anonyme titré "Le Cas R. Mutt" paru dans The Blind Man, une revue satirique fondée à l'occasion du salon par Duchamp, Henri-Pierre Roché et Beatrice Wood où on lut que les seules œuvres d'art que l'Amérique avait données étaient ses tuyauteries et ses ponts, un argument qui consista à démontrer que l'important n'était pas que Mutt eût fabriqué cette sculpture avec ses mains ou non, mais qu'il avait choisi un objet de la vie quotidienne en lui retirant sa valeur d'usage avec un nouveau titre et un nouveau point de vue pour aller vers une nouvelle pensée de l'objet.
À la demande de Duchamp et de ses amis, Alfred Stieglitz réalisa pour The Blind Man une photographie de la Fontaine prise devant un tableau de Marsden Hartley représentant des combattants (The Warriors, 1913) alors que les États-Unis venaient d'entrer en guerre au nom du combat pour la démocratie. Ce document photographique constitua à ce jour la seule trace de « l'objet d'exposition refusé par les Indépendants » lors de l'exposition de 1917 tandis que Duchamp renonça à organiser un salon des refusés, dont Fontaine devait être l'unique élément.
On n'a jamais pas ce que l'urinoir est devenu par la suite. Suivant les hypothèses, l'original de Fontaine aurait été acheté par Walter Arensberg, remisé, détruit, perdu, retrouvé ou volé mais ce mystère serait selon artcult en passe d'être bientôt résolu.
Les répliques de cet urinoir sont tous signés R. Mutt, Marcel Duchamp ayant dit que le nom Mutt était une altération Mott, le nom de la société J. L. Mott Iron Works qui lui avait fourni son exemplaire. Il avait voulu que Mutt fasse penser à la bande dessinée américaine Mutt and Jeff de Bud Fisher à cette époque très populair. De fait, Mutt était un personnage très petit et Jeff un personnage très grand tandis que le prénom Richard s'opposait à l'idée de la pauvreté.
Duchamp fit aussi que Mutt était le pseudonyme masculin d'une de ses amies puisque le numéro de téléphone qui fut communiqué à la presse correspondait effectivement à celui de l'écrivain Louise Norton, qui impliqua personnellement dans l'affaire de l'urinoir.
Plusieurs interprétatioins furent données au mot Mutt qui aurait dérivé du mot allemand Armut voulant dire « pauvreté ou être une inversion "de Tu m... »qui fut d'ailleurs le titre d'une peinture de Duchamp de 1918 tandis que d'autres s'amusèrent à dire que Mutt pouvait être décomposé en "Ready made eut été" ou signifier Mutter, la mère en Allemand, ce qui expliquerait le thème de la bouche de la Vierge ou être lu comme R.Mutt (Art Mute lu en anglais comme art muet.
Cet urinoir ne fut pas en fait le premier ready-made de Marcel Duchamp qui garda dans son atelier ceux qu'ils avaient réalisés auparavant, mais il devint le premier à être destiné à une exposition d'art moderne pour devenir médiatisé.
L'urinoir original étant réputé disparu, il reste aujourd'hui des répliques réalisées d'après la photographie de Stieglitz à l'initiative de marchands d'art ou de commissaires d'exposition du vivant de Marcel Duchamp et avec son accord. Elles furent réalisées par Sidney Janis en 1950 à New York d'après un urin oir trouvé aux puces de Saint-Ouen, par Ulf Linde à Stockholm en 1963 et par Arturo Schwarz en 8 exemplaires à Milan en 1964 pour être visibles au Philadelphia Museum of Art, au Moderna Museet de Stockholm, au San Francisco Museum of Modern Art, à la Tate Gallery de Londres, à la National Gallery of Canada d'Ottawa, au National Museum of Modern Art de Kyoto, au Musée Maillol de Paris, à l'Indiana University Art Museum de Bloomington, à l'Israel Museum de Jerusalem, à la National Gallery of Modern Art de Rome tandis que dautres sont dans des collections particulières.
La réplique exposée au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou à Paris est l'exemplaire d'artiste hors-série fait par Arturo Schwarz. Cette réplique a été vandalisée à coups de marteau par l'artiste Pierre Pinoncelli, condamné en janvier 2007 pour cet acte à trois mois de prison avec sursis, deux ans de mise à l'épreuve et à 14 352 euros de dommages et intérêts en faveur du musée qui avait réclamé 2,8 millions d'euros pour le dommage subi de dommages et intérêts sans être suivi par les juges.
Marcel Duchamp lui-même avait déjà intégré une reproduction miniature de Fountain en trois dimensions dans la Boîte-en-valise (1936-1941) contenant l'ensemble de ses œuvres. En 1938, il avait ainsi réalisé une maquette en papier mâché sur armature métallique, puis une maquette en porcelaine avec inscription à la gouache
L'urinoir de Duchamp connut une nouvelle carrière après 1945 pour alors devenir un objet-culte de l'histoire de l'art surtout lors de l'émergence du Pop-Art qui poursuivit le processus de désincarnation visuelle de l'objet d'art entamé par ce dernier qui fut le pionnier du mouvement dada en refusant la linéarité sémantique plate des objets du quotidien.
En décembre 2004, la Fontaine de Duchamp a été élue comme le modèle le plus influent du XXe siècle par cinq cents personnalités parmi les plus influentes du milieu britannique de l'art tandis que l'historien Thierry de Duve, ce ready made a été le paradigme de l'œuvre d'art, le cas Richard Mutt ayant permis de comprendre comment l'énoncé "ceci est de l'art" pouvait s'appliquer à n'importe quel objet, même s'il ne s'agit que d'une reproduction et que son artiste soit fictif.
Pour sa part, Duchamp avait été très malin de soumettre son urinoir à la Société des artistes indépendants avec l'envie de mettre dans l'embarras les membres de cette institution pour soit les pousser à respecter à leurs principes démocratiques, ce qui les aurait ridiculisés auprès du public et de la presse ou soit les inciter à refuser l'envoi de R. Mutt en se comportant comme un jury au sens traditionnel, ce qui allait à l'encontre des artistes indépendants.
Sur le marché de l'art, les répliques de l'urinoir de Duchamp ont atteint des prix conséquents, comme chez Sotheby's où un modèle de Schwarz a été vendu pour 1,76 million de dollars le 17 novembre 1999. Maintenant que vaudrait l'original ? 50 millions ? 100 millions, 200 millions d'euros ?
On dira qu'il est inutile de faire de telles spéculations vu que cet original a disparu sauf que mon petit doigt dit qu'il aurait été retrouvé quelque part aux Etats-Unis, là où personne n'aurait songé à le découvrir mais pour le moment, cette nouvelle n'a pas été confirmée...
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Le Centre Pompidou présente du 24 septembre 2014 au 5 janvier 2015 une exposition intitulée "Marcel Duchamp, la peinture même" pour mettre en lumière la rupture de l'artiste avec la peinture, qu'il avait voulu en fait reformuler.
On a beaucoup avancé que Duchamp voulut tuer la peinture après le rejet au Salon des Indépendants de 1911 de son "Nu Descendant un Escalier" par d'autres artistes cubistes qui lui étaient pourtant proches alors qu'il n'aurait cherché qu'à la traduire sous un autre angle, ce que l'exposition essaye de démontrer.
Avec « Grand Verre », ont peut ainsi lire à la fois la négation et la sublimation de la peinture à travers ce tableau complexe et hermétique dont on a retrouvé la thématique dans la dernière oeuvre de Duchamp titrée " Etant donnés 1° la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage" sur laquelle il avait travaillé durant 20 ans à partir de 1946, ce qui signifie qu'il ne fut pas si iconoclaste qu'on l'eut pensé.
Cécile Debray, commissaire de l'exposition, a ainsi signalé que les œuvres tardives telles que la série de moulages érotiques ou de gravures d'après les Maîtres (Prière de toucher, 1947 ; Feuille de vigne femelle, 1950 ; Objet dard, 1951; Coin de chasteté, 1954 ; Morceaux choisis, 1968) se rattachent étroitement à Étant donnés et que cette cohérence obsessionnelle se lit dès les débuts artistiques de Duchamp. C'est donc en cherchant à réinventer la peinture qu'il a construit son parcours fait de recherches approfondies et de doutes, d'engagements entiers quasi romantiques et de rejets dégoûtés.
Dès les caricatures et les premiers nus de 1910, Marcel Duchamp avait posé la question du regard et du rapport entre le texte et l'image pour ancrer son travail dans la lignée même de celui de Manet. Il dira à la fin de sa vie lors d'un entretien avec Pierre Cabanne en 1967 : « Tout est à base de climat érotique sans se donner beaucoup de peine. Cela remplace ce que d'autres écoles appelaient symbolisme, romantisme. Cela pourrait être, pour ainsi dire, un autre ‹ isme ›. L'érotisme était un thème, et même plutôt un ‹ isme ›, qui était la base de tout ce que je faisais au moment du ‹ Grand Verre ›. Cela m'évitait d'être obligé de rentrer dans des théories déjà existantes, esthétiques ou autres. »
Selon Cécile Debray, Duchamp a créé une œuvre de penseur critique et les dessins de caricature qu'il a produits dans le sillage de son frère aîné Jacques Villon posent très tôt le rapport entre l'image et le commentaire écrit de la légende et du titre, vecteur de l'ironie dans son œuvre et de la place méta-critique de l'écriture.
L'engagement artistique de Duchamp débuta lors de sa visite du Salon d'automne de 1905 où se tint une rétrospective de Manet, une manifestation qui, rappelons-le, provoqua le scandale de la « Cage aux fauves » avec les œuvres colorées de Matisse, Vlaminck ou Derain et il s'essaya d'ailleurs lui-même au fauvisme dans ses premiers nus avant de les produire dans un contexte abstrait et énigmatique pour alors rompre avec tout formalisme et tout naturalisme.
Séduit un moment par Félix Vallotton ou Pierre Girieud, il entreprit au tournant de l'année 1910/1911, un cycle de peintures allégoriques Le Paradis, Le Buisson, Baptême où l'on décèle l'influence de Matisse, notamment avec Le Luxe, 1907, Les Baigneuses à la tortue, 1908, ou encore La Danse et La Musique, 1910 avant de découvrir les œuvres allégoriques de Böcklin pour regarder du côté du Symbolisme.
Cherchant à insuffler à sa peinture une dimension autre, antinaturaliste, il s'intéressa alors à la littérature et la peinture de ce mouvement de la fin du siècle en situant son « point de départ personnel » dans l'œuvre de Redon dont il admira les noirs, les échos poétiques mallarméens et les personnages nimbés. Sensibilisé par son entourage – aux phénomènes de radiations extra-rétiniennes, le « halo électrique », à la question des fluides, des rayons X – Duchamp entoura ses figures d'une aura, signe, selon lui, « de ses préoccupations subconscientes vers un métaréalisme », une peinture de l'invisibilité. Un peu plus tard, il accola sa Mariée à la « voie lactée », gigantesque nimbe qui marqua son passage d'un état à un autre dans le « Grand Verre ». Ce singulier retour vers le symbolisme s'appuya sur des découvertes littéraires, celle surtout de la poésie de Jules Laforgue, dont la mélancolie ironique et les sonnets mêlent trivialité et jeux de mots.
Ce ne fut qu'à la fin de 1911 que Marcel Duchamp rejoignit le groupe des cubistes réunis à Puteaux le dimanche chez ses frères Villon et Duchamp-Villon. Au Salon des indépendants de 1911, alors que Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Henri Le Fauconnier se réunirent dans la salle 41 dite « cubiste », il fut représenté par une toile allégorique post ou néo-symboliste titrée "Le Buisson".
Séduit par l'appétit théorique d'un Metzinger, par les questions de cinétisme et de géométrie, notamment la quatrième dimension, par la décomposition du mouvement des chronophotographies d'Étienne-Jules Marey, Duchamp déclina une série de tableaux « diagrammatiques » annonçant la série d'œuvres optiques et cinématographiques des années 1920 et se rapprochant des œuvres futuristes italiennes, a indiqué Cécile Debray. Sans se départir de son humour et de son intention poétique « non-rétinienne », il peignit un état d'âme, un Jeune homme triste dans un train, support plastique d'une approche non-euclidienne de l'espace et du mouvement et inscrivit le titre de son tableau Nu descendant un escalier sur la toile, induisant un décalage ironique qui lui attira la franche désapprobation du groupe. Ce tableau fit cependant le succès de Duchamp aux États-Unis, et figura avec d'autres de ses œuvres cubistes au Salon de la Section d'or qui réunit en octobre 1912 Picabia, Gris, Kupka, ses frères, Léger, Gleizes, Metzinger.
Avec Nu descendant un escalier se développa la conception du « corps mécanique » si particulière à la peinture de Duchamp. Le fantasme de la machine fut ainsi au cœur de l'imaginaire littéraire et artistique en ce début de siècle et lorsque Duchamp visita en compagnie de Fernand Léger et de Brancusi le Salon de l'aéronautique, fin 1912, s'extasia sur la perfection sculpturale d'une hélice d'avion tandis que son voyage automobile à tombeau ouvert avec Picabia et Apollinaire de Paris vers le Jura en octobre de cette année là lui inspira le thème des « nus vites » et l'hybridation mécanomorphe.
Lui-même joueur passionné, il cristallisa autour du jeu d'échecs une iconographie toute personnelle mêlant anticipation abstraite et psychique du mouvement et projection mécaniste et sexuelle sur les pièces du jeu en montrant que la beauté dans ce jeu était plus plastique, dans le sens de la forme physique, qu'en mathématiques.
Un autre grand pas de l'évolution artistique de Duchamp fut franchi l'été 1912 lorsqu'il s'installa à Munich pour aller visiter quelques grands musées européens (Bâle, Vienne, Dresde, Berlin), pour poser ainsi les prémices de son « Grand Verre » : La Mariée mise à nu par ses célibataires, même" Son séjour à Munich fut la scène de sa libération complète pour l'amener à établir le plan général d'une œuvre à grande échelle qui devait l'occuper pour une longue période. La capitale bavaroise, haut lieu de l'ésotérisme mais aussi de la technique, berceau de l'abstraction de Kandinsky et conservatoire de très beaux Cranach, lui offrit un contexte de sources nouvelles à partir desquelles il élabora là ses peintures les plus abouties.
À partir du printemps 1913, l'épopée artistique de Marcel Duchamp prit fin lorsqu'il choisit de ne plus être socialement un artiste en occupant jusqu'à son départ pour les États-Unis, en juin 1915, un poste d'assistant bibliothécaire / magasinier à la bibliothèque Sainte-Geneviève. Tout à son projet grandiose, il approfondit ses connaissances en géométrie, mathématiques, perspective et anamorphoses, optique, lisant beaucoup, compulsant librement d'antiques ouvrages en accumulant des notes à travers lesquelles il noua avec des auteurs disparus un dialogue intellectuel et littéraire avec des néologismes, des citations modifiées, des calembours, et des croquis qui formèrent le palimpseste de son « Grand Verre ».
Il mit alors en place ses composants par expérimentations successives : fil sur toile, fil de plomb sur verre, pigments non-orthodoxes comme le minium ou la poussière. À la suite de la Mariée qu'il souhaita inscrire dans le registre supérieur par un report photographique, il conçut le panneau du bas, le domaine des célibataires, avec la Broyeuse de chocolat, les premières études sur verre dont les Neuf Moules Mâlics et adopta, tel un géomètre, un style sec et précis, objectif avant d'investir dans l'objet, la part subjective de hasard et d'aléatoire par le biais des « stoppages-étalon », une unité de mesure qu'il mit au point, et de ses premiers readymade, définis comme un rendez-vous entre un objet, une inscription et un moment donné, en écho aux mots de Mallarmé : « Évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme par une série de déchiffrements ».
« Le Grand Verre » , une oeuvre de 250 cm de haut constituée de deu grandes plaques de verre, fut la dernière que Duchamp présenta au public. Il avait commencé à travailler dessus en 1915 mais elle n'était pas encore achevée en 1923 pour rester dans l'état où elle est aujourd'hui.
Dans l'histoire de l'art, Duchamp est surtout connu comme le créateur de Fountain, la « fontaine-pissotière » en porcelaine, un ready-made qu'il présenta en 1917 en le signant "R.Mutt" à la première exposition des artistes indépendants de New York qui le refusa et qui disparut par la suite. Seules des répliques certifiées par Duchamp dans les années 1960 sont aujourd'hui exposées dans les musées.
Fountain, un objet anodin pour beaucoup mais pas pour Duchamp qui, dit-on, l'aurait considéré comme la bouche de la Vierge, est passée pour l'œuvre la plus controversée de l'art du XXe siècle. Ce ready-made, c'est-à-dire un « objet tout fait », que Marcel Duchamp se plut à choisir au lieu de faire une sculpture de ses mains était donc un simple article de sanitaire acheté dans un magasin de la société J. L. Mott Iron Works, à New York, d'où l'idée de la signer R.Mutt.
La réplique exposée au Musée d'art moderne du Centre Georges Pompidou, réalisée en 1964, est un urinoir en faïence blanche recouverte de glaçure céramique et de peinture. Ses dimensions sont 63 x 48 x 35 cm. Il comporte également la signature « R. Mutt » et la date « 1917 » à la peinture noire ainsi qu'une plaque de cuivre, fixée sous l'urinoir, portant l'inscription : « Marcel Duchamp 1964 Ex. / Rrose / FONTAINE 1917 / Édition Galerie Schwarz, Milan.
Le titre « Fontaine » vint de l'entourage de Marcel Duchamp lequel l'accepta en vue de l'exposition à la Société des Indépendants de New York tandis qu'Alfred Stieglitz exposa cet urinoir dans sa galerie la même année sous le titre La Madone des toilettes (Madonna of the Bathroom).
D'après le Mercure de France (1918), l'envoi de R. Mutt était intitulé : "Le Bouddha de la salle de bain". En effet, on n'avait pas remarqué que le galbe des cuvettes ou fontaines du genre que celle que M. Richard Mutt voulait exposer aux Indépendants de New York affectait la forme d'un Bouddha accroupi mais rien ne dit qu'il aurait voulu se montrer encore plus iconoclaste si en fait son idée véritable avait été de comparer cet urinoir la bouche de la Vierge.
Marcel Duchamp faisait partie à cette époque des membres dirigeants de la Société des artistes indépendants de New York (Society of Independent Artists, SIA) dont son ami Walter Arensberg était directeur administratif. Selon le principe de la société, fondée en décembre 1916, tout artiste pouvait en devenir membre en remplissant un simple formulaire. Il n'y avait ni jury, ni récompense, tout comme pour la Société des artistes indépendants de Paris fondée en 1884.
Pour son premier salon, qui se tint à New York à partir du 9 avril 1917, la Société américaine autorisa librement tout membre à exposer l'objet de son choix moyennant un droit s'élevant à six dollars et comme aucun artiste ne pouvait en principe être refusé pour des raisons esthétiques, Duchamp décida d'envoyer sous le pseudonyme de « R. Mutt » un urinoir en porcelaine comme sculpture destinée à l'exposition. L'auteur masqué passa alors pour un artiste parfaitement inconnu, originaire de Philadelphie et bien sûr, personne ne reconnut Duchamp derrière ce nom.
Or, « l'appareil sanitaire » envoyé par R. Mutt ne fut pas exposé au prétexte que sa place n'était pas dans une exposition d'art et que ce n'était nullement une œuvre d'art comme le décréta William Glackens, le président de la SIA, au terme d'un vote à la majorité réunissant les membres du comité directeur qui jugèrent cet urinoir comme immoral et vulgaire et en outre un plagiat ou plutôt une pièce commerciale ressortissant à l'art du plombier tandis que le peintre George Bellows pensa qu'il s'agissait d'une blague. Walter Arensberg fut pratiquement le seul à défendre Richard Mutt du fait que le droit d'admission avait été payé et qu'une forme "séduisante" avait été révélée et libérée de sa valeur d'usage en estimant que quelqu'un avait accompli un geste esthétique.
En apprenant que l'objet de Richard Mutt avait été refusé, Duchamp démissionna du comité directeur de la société sans dévoiler toutefois son lien avec R. Mutt et Arensberg fit de même. L'exposition se déroula normalement et avec succès, et personne, jusqu'à la clôture, ne vit l'urinoir, lequel était resté derrière une cloison du Grand Central Palace où se tenait l'événement.
William Glackens proposa néanmoins que Marcel Duchamp donne une conférence sur les ready-mades à la Société et que Richard Mutt expose sa théorie de l'art qui légitimerait la présence de l'urinoir. Cette confrontation n'eut évidemment pas lieu.
La presse new-yorkaise fit certes écho à l'affaire11, mais la polémique s'enclencha seulement suite à la publication d'un article anonyme titré "Le Cas R. Mutt" paru dans The Blind Man, une revue satirique fondée à l'occasion du salon par Duchamp, Henri-Pierre Roché et Beatrice Wood où on lut que les seules œuvres d'art que l'Amérique avait données étaient ses tuyauteries et ses ponts, un argument qui consista à démontrer que l'important n'était pas que Mutt eût fabriqué cette sculpture avec ses mains ou non, mais qu'il avait choisi un objet de la vie quotidienne en lui retirant sa valeur d'usage avec un nouveau titre et un nouveau point de vue pour aller vers une nouvelle pensée de l'objet.
À la demande de Duchamp et de ses amis, Alfred Stieglitz réalisa pour The Blind Man une photographie de la Fontaine prise devant un tableau de Marsden Hartley représentant des combattants (The Warriors, 1913) alors que les États-Unis venaient d'entrer en guerre au nom du combat pour la démocratie. Ce document photographique constitua à ce jour la seule trace de « l'objet d'exposition refusé par les Indépendants » lors de l'exposition de 1917 tandis que Duchamp renonça à organiser un salon des refusés, dont Fontaine devait être l'unique élément.
On n'a jamais pas ce que l'urinoir est devenu par la suite. Suivant les hypothèses, l'original de Fontaine aurait été acheté par Walter Arensberg, remisé, détruit, perdu, retrouvé ou volé mais ce mystère serait selon artcult en passe d'être bientôt résolu.
Les répliques de cet urinoir sont tous signés R. Mutt, Marcel Duchamp ayant dit que le nom Mutt était une altération Mott, le nom de la société J. L. Mott Iron Works qui lui avait fourni son exemplaire. Il avait voulu que Mutt fasse penser à la bande dessinée américaine Mutt and Jeff de Bud Fisher à cette époque très populair. De fait, Mutt était un personnage très petit et Jeff un personnage très grand tandis que le prénom Richard s'opposait à l'idée de la pauvreté.
Duchamp fit aussi que Mutt était le pseudonyme masculin d'une de ses amies puisque le numéro de téléphone qui fut communiqué à la presse correspondait effectivement à celui de l'écrivain Louise Norton, qui impliqua personnellement dans l'affaire de l'urinoir.
Plusieurs interprétatioins furent données au mot Mutt qui aurait dérivé du mot allemand Armut voulant dire « pauvreté ou être une inversion "de Tu m... »qui fut d'ailleurs le titre d'une peinture de Duchamp de 1918 tandis que d'autres s'amusèrent à dire que Mutt pouvait être décomposé en "Ready made eut été" ou signifier Mutter, la mère en Allemand, ce qui expliquerait le thème de la bouche de la Vierge ou être lu comme R.Mutt (Art Mute lu en anglais comme art muet.
Cet urinoir ne fut pas en fait le premier ready-made de Marcel Duchamp qui garda dans son atelier ceux qu'ils avaient réalisés auparavant, mais il devint le premier à être destiné à une exposition d'art moderne pour devenir médiatisé.
L'urinoir original étant réputé disparu, il reste aujourd'hui des répliques réalisées d'après la photographie de Stieglitz à l'initiative de marchands d'art ou de commissaires d'exposition du vivant de Marcel Duchamp et avec son accord. Elles furent réalisées par Sidney Janis en 1950 à New York d'après un urin oir trouvé aux puces de Saint-Ouen, par Ulf Linde à Stockholm en 1963 et par Arturo Schwarz en 8 exemplaires à Milan en 1964 pour être visibles au Philadelphia Museum of Art, au Moderna Museet de Stockholm, au San Francisco Museum of Modern Art, à la Tate Gallery de Londres, à la National Gallery of Canada d'Ottawa, au National Museum of Modern Art de Kyoto, au Musée Maillol de Paris, à l'Indiana University Art Museum de Bloomington, à l'Israel Museum de Jerusalem, à la National Gallery of Modern Art de Rome tandis que dautres sont dans des collections particulières.
La réplique exposée au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou à Paris est l'exemplaire d'artiste hors-série fait par Arturo Schwarz. Cette réplique a été vandalisée à coups de marteau par l'artiste Pierre Pinoncelli, condamné en janvier 2007 pour cet acte à trois mois de prison avec sursis, deux ans de mise à l'épreuve et à 14 352 euros de dommages et intérêts en faveur du musée qui avait réclamé 2,8 millions d'euros pour le dommage subi de dommages et intérêts sans être suivi par les juges.
Marcel Duchamp lui-même avait déjà intégré une reproduction miniature de Fountain en trois dimensions dans la Boîte-en-valise (1936-1941) contenant l'ensemble de ses œuvres. En 1938, il avait ainsi réalisé une maquette en papier mâché sur armature métallique, puis une maquette en porcelaine avec inscription à la gouache
L'urinoir de Duchamp connut une nouvelle carrière après 1945 pour alors devenir un objet-culte de l'histoire de l'art surtout lors de l'émergence du Pop-Art qui poursuivit le processus de désincarnation visuelle de l'objet d'art entamé par ce dernier qui fut le pionnier du mouvement dada en refusant la linéarité sémantique plate des objets du quotidien.
En décembre 2004, la Fontaine de Duchamp a été élue comme le modèle le plus influent du XXe siècle par cinq cents personnalités parmi les plus influentes du milieu britannique de l'art tandis que l'historien Thierry de Duve, ce ready made a été le paradigme de l'œuvre d'art, le cas Richard Mutt ayant permis de comprendre comment l'énoncé "ceci est de l'art" pouvait s'appliquer à n'importe quel objet, même s'il ne s'agit que d'une reproduction et que son artiste soit fictif.
Pour sa part, Duchamp avait été très malin de soumettre son urinoir à la Société des artistes indépendants avec l'envie de mettre dans l'embarras les membres de cette institution pour soit les pousser à respecter à leurs principes démocratiques, ce qui les aurait ridiculisés auprès du public et de la presse ou soit les inciter à refuser l'envoi de R. Mutt en se comportant comme un jury au sens traditionnel, ce qui allait à l'encontre des artistes indépendants.
Sur le marché de l'art, les répliques de l'urinoir de Duchamp ont atteint des prix conséquents, comme chez Sotheby's où un modèle de Schwarz a été vendu pour 1,76 million de dollars le 17 novembre 1999. Maintenant que vaudrait l'original ? 50 millions ? 100 millions, 200 millions d'euros ?
On dira qu'il est inutile de faire de telles spéculations vu que cet original a disparu sauf que mon petit doigt dit qu'il aurait été retrouvé quelque part aux Etats-Unis, là où personne n'aurait songé à le découvrir mais pour le moment, cette nouvelle n'a pas été confirmée...
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